El hombre que se fue, del poeta Juan Matos, (The Man Who Left, en la versión traducida al inglés por la escritora Rhina P. Espaillat), es un texto que no solo explora una amplia gama de valores temáticos de la condición humana del hombre y la mujer afrodescendientes inscritos en condiciones supremas de explotación y miserias, sino que participa de la recreación de múltiples posibilidades de recursos y formas expresivas de una lírica que se desplaza continuamente entre el verso libre, el soneto y la prosa.

Desde el punto creativo, el poemario está estructurado en cinco secciones versificadas (“Del viajero”, “De mi forma de amar”, “De la casa”, “De la patria dulce y amarga”, y “Meditaciones”) e incluye un apéndice con un glosario explicativo de palabras relacionadas con el Caribe.

En lo que podríamos llamar claves de sus exploraciones temáticas, podemos identificar tres elementos fundamentales de la condición humana como seres simbólicos con una fuerte tendencia a extraviarse en los laberintos de la condición inmigrante/exilio/diáspora, la condición de esferas que constituyen la identidad/afirmación y la condición del perenne compromiso con sus raíces o fundamentos de esa identidad en transición. Aparecen en el texto otras condiciones del hombre y la mujer afrodescendientes en sus relaciones cotidianas como interioridades amorosas, religiosas y metafísicas. En su totalidad, el poemario es una mirada integral de la condición humana del hombre y la mujer afrodescendientes desde la exploración en el batey y su trapiche de azúcar hasta la ciudad grande con sus grandes miserias, sus nostalgias grandes y sus grandes melancolías.

La voz poética en su condición inmigrante / exilio / diáspora

En un primer plano, las claves de exploraciones temáticas que tocan directamente la condición inmigrante/exilio/diáspora como grupos cuya identidad ha sido generada tradicionalmente en torno a su origen genealógico común por un lado, la raza, o en su origen geográfico común por otro lado , el territorio, es fuertemente visible con toda su carga ideológica en poemas como “La ilusión de la memoria” (Sobre una frase de García Márquez), cuya voz poética abre el texto planteando por antonomasia una definición del exiliado asumiéndolo como una sumatoria en transición que expone y pone al exiliado a la disposición y el contacto con la nueva cultura, de la cual de algún modo termina absorbiendo algún elemento, y cuya lógica podría residir en la aseveración de que la identidad en su formación es esencialmente diacrónica: “El exiliado no es un solo (sic) hombre. / es el hombre que se fue y el hombre que llegó “.

          De igual modo y enmarcado en esta condición del hombre inmigrante, el poema “Ante una foto del cayo” asistimos a la melancolía generada por la nostalgia que se desprende de las evocaciones que generan una foto ante la permanencia de la memoria a pesar de los embates del tiempo y el olvido, en cuya estructura formal plantea los dos planos superpuestos de que participa toda nostalgia, “Allá… / la vida que quedóse (sic) a los ojos/ Acá la imagen del ser que siempre fuimos”:

Atrincherados contra los embates del olvido,

arenados al vaivén de la vida que nos mece

día a día, de unidad a unidad,

péndulos del recuerdo

bogamos. (Pg. 28)

 

Esta misma nostalgia reaparece evocada ante una postal en “Barahona, una postal” que va acumulando memorias y contraponiéndolas a la realidad del instante y que precipita a la voz poética en su condición de inmigrante profundamente inmerso en el recuerdo a concluir que “la existencia es un alud de duendes” y que “la polvareda seca enfanga mi memoria”. Y como es propio del inmigrante, esta nostalgia va y viene a lo largo del poemario, marcado en su momento un tono radicalmente melancólico. Es una desgarradora nostalgia por su gente, por el espacio, por el tiempo que, aunque ya irrecuperable, la voz poética mantiene frmando parte tanto de tu memoria individual como colectiva.

La voz poética y las esferas e nsu identidad / afirmación

          Los poemas que prácticamente cierran la primera sección del poemario “Bendita sea la memoria”, presentado en una lírica en prosa, “De la diáspora”, estructurado en verso libre, y “Osamí es bateyera” que recurre a una mezcla de prosa y verso libre, plantean la problemática de la identidad y su afirmación explorando sus raíces, recurriendo a impresiones de la memoria colectiva y de sus anestros, transmitidas en los cantos durante las labores diarias, como lo hace la voz poética directamente en el primer texto que nos ocupa:

De ahí, del ombligo de los ombligos, salía el cántico-tonada a pulular de patio en patio, llevando el testimonio del sudor honrado en el trabajo, en el labrar de la dignidad misma, esencia del existir genuino sin moldes extraños señalados. Vivencia de vivencias, memoria de memorias; el canto único de las manos de pilón celebrando la fiesta del arroz ya cosechado. (Pgs. 36-38)

 

En “Osamí es bateyera” esta afirmación de la identidad se transforma en una especie de grito que reclama por sus raíces, su identidad germinal enclavada en los trapiches del azúcar, los bateyes y el mismo centro del desgarramiento de sus ancestros: el proceso de la destrucción de la vida indígena, la esclavitud y las factorías de azúcar.

 

Se llevaron las vidas en infinitos sacos de sangre granulada. Nos dejaron el hambre, las calles destrozadas, la cachispa en la piel, rigor del abandono. Se llevaron, cual oro, el salobre dulzor de las generaciones. Se llevaron los soles, la melaza, las cañas, las vidas retorcidas; pero abiertas heridas perennes nos quedaron en el nombre infinito de nuestra identidad.

¡Qué me duele el alma! ¡Me duele!

¡Que yo no soy de villa! ¡Que yo soy bateyero! (Pgs. 44-46)

 

 

La voz poética y su condición de compromiso

 

La carga ideológica que asume en el contenido la condición de compromiso con sus raíces y que participa de una toma de conciencia definitiva y subrayada, aparece en la sección “De la patria dulce y amarga”, donde la memoria colectiva tiene una participación enfática en la voz poética y alcanza casi un nivel de grito que sobresale inclusive hasta en la forma de su presencia. La memoria de los bateyes en el símbolo de los trapiches de azúcar, la terminación de la zafra con su tiempo muerto y su secuela de consecuencias, es decir, el período de crecimiento de la caña de azúcar en que los obreros y obreras del batey quedaban inertes y a expensas del hambre y la miseria, es expuesta con desgarramiento en el poema “Se va la chimenea”, planteándose inclusive hasta la pérdida de la identidad en las relaciones de engaño y explotación:

 

¿Dónde las manos y brazos mutilados,

dónde la sangre chamuscada en plantíos,

…..

en el sin fin de afanes sin registro ni gloria?

¿Dónde la identidad?

Un azar de ignominia

suplanta la simiente del ancestro. (Pg. 134)

 

Una queja al olvido de la memoria colectiva se pone de manifiesto en el texto en prosa “José Mesón, memoria histórica”, torturado y asesinado por gente de Ramfis, (hijo de Rafael Leónidas Trujillo Molina después del ajusticiamiento a éste), donde ―recurriendo a elementos que remiten a la vida en los bateyes― se canta su condición de niño bateyero y se condena su olvido por la colectividad

Dos textos, “Tuyo es el rostro de mi espejo” y “Epílogo: Carta al Tío James”, merecen subrayarse. Estos, además de contener un reconocerse en sus raíces Taínas, un reconocerse en el Otro, en su condición de Caribeño, cantar la rebeldía de sus ancestros y enfatizar una carga ideológica comprometida con la esclavitud de negros y negras, sobre todo con el negro cimarrón, es decir, con los negros esclavizados que se alzaban en rebeldía y escapaban por su libertad, formando territorios libres llamados manieles y palenques, están presentados en una estructura que desde el punto de vista estético llaman la atención.

Estos textos, en sus estructuras, manteniendo un carácter histórico y un tono narrativo de expresión sencilla, haciendo de los temas citados el eje de sus composiciones y adoptando una actitud ética de compromiso, recurren por un lado al recurso de las aliteraciones abundantes el primero, que le imprime un excelente ritmo, en tanto que por otro lado, ambos, se fundamentan en el mecanismo de la intertextualidad literaria en una relación de “intensificación del contenido social del poema por medio de la alusión y la cita”¹  dirigidas siempre a la atención sobre la extinción del Taíno y explotación del negro por el hombre blanco, en este caso los colonizadores y las acciones cómplices de la Iglesia Católica, rescatando aquella memoria histórica y rechazando la falsa identidad que se le ha impuesto.

Estas citas y referentes textuales, cuyas funciones giran en torno al fortalecimiento del contenido ideológico en el texto, van desde el poeta y catedrático dominicano José Segura, El Padre Montesinos, defensor de los indígenas, a canciones del folclore popular y una alusión directa a “Canto a mí mismo” del gran poeta Walt Whitman en “Tuyo es el rostro de mi espejo”. Ya en “Epílogo: Carta al Tío James”, la intertextualidad se concreta al poeta James Baldwin y la canción popular.

 

Yo, Juanyuca, cazador reluciente ―ente pleno.

Yo, que nací y morí en un tiempo.

Yo, pescador madruguero ―hoguera de las albas

…

sin cruces ni medallas,

sin títulos ni dueños

sin pólvora ni reino

…

“¿Con qué derecho y con qué justicia

hacéis tan detestables guerras?”

 

“Esclavo soy, negro nací”

…

“Cimarrón, son son cimarrón”

…

“¡Ay mi negra Pancha vamo’ a baliá!”

…

Tú, plural humanitario, átomo de Whitman,

aquél que fui sin ser, imagen de la nada.

…

“A mí me llamóan el negrito del Batey

porque el trabajo para mí es un enemigo”

…

“tú vienes de una recia estirpe de campo y monte. Hombres que recogieron algodón, domesticaron ríos, construyeron ferrocarriles y entre las fauces de probabilidades aterradoras, lograron una irrefutable y monumental dignidad.” (Pgs. 156-166)

 

En un recorrido por las secciones “De mi forma de amar” y “De la casa”, nos encontramos a una voz poética que experimenta otras condiciones del hombre y la mujer afrodescendientes en sus relaciones cotidianas y que explora en una especie de gama melódica/temática, interioridades como el amor, la esencia del ser en su contacto con el otro, (“De mi forma de amar”, “Era la noche imagen de la noche”, “En la quebrada noche”, etc.); al poeta mismo y a la materia de su poesía (“Memorándum”), la valoración de la mujer en su esencia y no por sus atributos sexuales (“Eres más que dos senos, compañera”); la nostalgia por el espacio y las cosas dejadas atrás a la madre amada y que no está (“¡Qué frío, madre, qué frío!) o una invitación a resistir con firmeza los embates de la vida (“No tiembles, corazón…”), la paternidad, el dolor, etc.

 

En la sección que prácticamente cierra el poemario en término de su lírica (Meditaciones), asistimos entonces a una voz poética inmersa precisamente en meditaciones ontológicas reflexionando sobre el Yo, el Otro, la vida, el olvido, la soledad, la muerte (“Solicortos -Ocho fragmentos”); sobre Dios como fuente de vida y recipiente de fe garantía de amor eterno (el soneto “Dios nos pincela la vida”), el valor de las raíces y su reconocimiento, sobre la deuda de la vida y su bienestar, etc.

En fin, que estamos ante un poemario que participa de la recreación de múltiples posibilidades de recursos y formas expresivas, de una lírica que se desplaza continuamente entre el verso libre, el soneto y la prosa, y que cuyas claves de exploraciones temáticas, además de identificarse en su voz poética con las condiciones inmigrante/exilio/diáspora, la identidad y su afirmación, el compromiso con sus raíces, tres elementos fundamentales de la condición humana como seres simbólicos con una fuerte tendencia a extraviarse en los laberintos de la cultura; se sumerge también en un reflexionar ontológico y metafísico religioso que en su totalidad asume una mirada integral de la condición humana del hombre y la mujer afrodescendientes, desde la explotación en el batey y su trapiche de azúcar, hasta la gran ciudad con sus grandes nostalgias, sus grandes melancolías. Estos hombres y mujeres con sus grandes miserias, pero con sus grandes valores ontológicos.

 

 

(1) Véase, Martínez Fernández, José Enrique en La intertextualidad literaria, Madrid: Ediciones Cátedra, 2001.